Das Schlimmste ist, sich beim Lesen wohlzufühlen – Interview mit Klaus Kastberger

Von Pascal Mathéus und Larissa Plath

Das dritte Gespräch zur Rettung der Literaturkritik in der Aufklappen-Reihe Kritik der Kritik der Kritik

Klaus Kastberger besetzt eine der eigenartigsten und vielseitigsten Positionen im deutschsprachigen Literaturbetrieb. Als Professor an der Uni Graz rückt er der Literatur der Gegenwart mit wissenschaftlichem Besteck zu Leibe, als Leiter des dortigen Literaturhauses bemüht er sich um Literaturvermittlung, und beim Bachmannpreis schlüpft er in die Rolle des Literaturkritikers. Warum diese Verbindung ideal ist, was die Grazer Literatur so abgedreht macht und warum er sich beim Lesen niemals wohlfühlen mag, hat uns der Erfinder der Literaturshow Roboter mit Senf im Interview erzählt.

Aufklappen: Muss man Germanistik studiert haben, um Literaturkritik zu betreiben?

Klaus Kastberger: Sicher nicht. Ich habe am Anfang auch eher Schwierigkeiten gehabt, beides unter einen Hut zu bringen. Im akademischen Betrieb ist es nicht unbedingt anzuraten, als junger Mensch allzu viel mit Medien zu tun zu haben. In einem strengakademischen Umfeld gilt das eher als Disqualifizierungsgrund. Beide Sachen gleichzeitig zu betreiben, kann man sich erst dann leisten, wenn man einen sicheren Posten hat. Ich habe bei vielen Bewerbungen erlebt, dass es verdächtig wirkt, wenn man mit den Medien allzu engen Umgang pflegt, weil dann geglaubt wird, man sei zu wenig theoriebeschlagen und spreche die falsche Sprache. Ich habe lange gebraucht, um zu verstehen, wie das ineinandergreift und wie sehr das eine das andere bedingt. Aber es ist wichtig, seine Analysen auch so formulieren zu können, dass sie nicht nur im akademischen Umfeld verstehbar sind.

Wir haben den Eindruck, es hätte sich heute gerade umgekehrt: Wenn man in den Medien etwas werden möchte, darf man nicht zu akademisch geprägt sein. Immer mehr Journalisten kommen von Journalistenschulen und akademische Bildung bis hin zur Promotion wird nicht mehr als wertvoll erachtet.

In Österreich ist die Situation etwas anders als in Deutschland. Hier gibt es niemanden oder kaum jemanden, der davon leben könnte, ausschließlich Literaturkritik im professionellen Sinn zu praktizieren. Die Kritiker in meinem Umfeld kommen alle vom Germanistikstudium, aber das sind auch keine klassischen Journalisten, die eine Journalistenausbildung gemacht hätten. Der Bereich des Kulturjournalismus ist ja noch mal was anderes als der Journalismus an sich. Auch in den Redaktionen sind das die bunten Hunde.

Das klassische Bildungsbürgertum ist seit langem nicht mehr der alleinige Adressat von Literatur.

Ist das gut oder schlecht, dass es keine professionellen Literaturkritiker in Österreich gibt?

Sicher ist das schlecht! Das zeigt ja nur, dass die Medien viel zu wenig zahlen. Ein Autor wie Robert Musil und viele andere, die in der Zwischenkriegszeit für das Feuilleton geschrieben haben, haben ja von einem Beitrag einen Monat lang gelebt. Musil hat das nicht allein aus glatter Überzeugung gemacht, sondern auch wegen des Einkommens. Ich habe einmal ein bisschen herumgestöbert, was etwa einer Autorin wie Hilde Spiel in den 60er-Jahren für Feuilletonbeiträge bezahlt worden ist. Das hat damals wirklich gereicht. Die schlechte Bezahlung, die heute in diesem Bereich herrscht, ist eine Katastrophe. Und es wird ja auch immer weniger. 

Worauf soll man sich einstellen, wenn man in diesen Bereich gehen möchte? Dass es ein Hobby ist und bleibt?

Man hofft auf Synergieeffekte. Also darauf, dass sich etwas anderes ergibt, weil man in den Medien präsent ist. Wie gesagt, aus akademischer Sicht ist es das Schlimmste, was man machen kann. Wenn man eine akademische Karriere machen will, ist das innerhalb dieser Netzwerke, die ja zusehendes von deutschen Zentren aus bestückt werden, ein Disqualifizierungsmerkmal, weil es dann heißt, dass man nicht den Jargon dieser Schulen spricht. Das Akademische und das Journalistische haben sich in extremer Weise auseinander entwickelt. Mein Professor, Wendelin Schmidt-Dengler, war in den 70er-Jahren einer der ersten in Österreich, der Gegenwartsliteratur an der Universität gelehrt hat und auch diesen Spagat zwischen literaturkritischer Tätigkeit im Fernsehen, im Radio und in Zeitungen hinbekommen hat, indem er die Kritik mit einem sehr energiegeladenen, emotionsfrohen literaturwissenschaftlichen Zugang verbunden hat. Und auch er hätte fast keine Professur bekommen, weil er damit institutionell gleichsam auf der roten Liste gestanden ist. Jemand, der mit dem Radio reden kann, kann keiner von uns sein. Diese akademischen Standesdünkel sind nach wie vor vorhanden.

Ihre Aufgabe in Graz ist eine interessante Verbindung von Öffentlichkeitsarbeit, Literaturkritik und Wissenschaft. War die Professur vorher schon an die Leitung des Literaturhauses gebunden oder haben erst Sie das in diesem Modell übernommen?

Das Literaturhaus in Graz ist das jüngste aller Literaturhäuser in Österreich. Es ist erst 2003 gegründet worden. Es gibt etwas ähnliche Konstruktionen in Innsbruck, wo das Brenner-Archiv mit dem Literaturhaus verbunden ist, und in Klagenfurt, wo zum universitären Musil-Archiv ein Literaturhaus gehört. In meinem Fall war es in hier in Graz eigentlich meine erste Bewerbung, wo das, was lange für mich ein Nachteil war, zu einem Vorteil geworden ist. Es gab dann auch sofort aus dem Kreis der deutschen Literaturhäuser kritische Einwände gegen die Konstruktion. Wie kann ein Professor für Literatur ein Literaturhaus führen? Das muss ja eine fürchterlich abgehobene Sache werden. Soweit die Vorurteile. In der Praxis aber zeigt sich, wie gut ein solches Modell funktionieren kann, weil wir natürlich durch die Unianbindung auch die Studierenden da haben, die bei uns auch aktiv eingebunden werden. Ich sehe eigentlich keine Alternative. Akademische Forschung, die sich um Gegenwartsliteratur kümmert und dabei nichts von lebendigen und tatsächlich präsenten Autoren und Autorinnen wissen will, wäre verfehlt.

Klingt überzeugend. Sollten da nicht andere Universitäten und Literaturhäuser nachziehen?

Die deutschen und auch die Schweizer Literaturhäuser sind strukturell anders aufgebaut. In Deutschland hängen dafür teilweise die Schreibschulen an den Unis dran. Da sind die Verbindungen zwischen Literaturbetrieb und -wissenschaft eher in Hildesheim oder in Leipzig gegeben. 

In Freiburg liegt etwa das Literaturhaus direkt gegenüber der Uni. Professoren aus der Germanistik sind dort aber selten zu sehen. Das ist doch eine liegengelassene Chance, weil es Welten sind, die eigentlich so eng zusammengehören.

Es ist nicht so, dass die Studierenden und auch die Kollegen aus der Germanistik automatisch kommen. Es braucht Möglichkeiten einer aktiven Beteiligung. Mit Studierenden machen wir die besten Erfahrungen, wenn sie aktiv eingebunden sind. Wenn Organisation und Diskussionsführung an die Studierenden delegiert wird, sind sie bei Veranstaltungen voll dabei. Es kommen dann auch ihre Freunde und Bekannte, weil sie sehen wollen, wie sie sich schlagen. 

Unter welchen Bedingungen arbeiten Sie in Graz?

Graz ist eine mittelgroße Stadt mit knapp 300.000 Einwohnern, in der die Literatur einen besonderen Stellenwert hat. Im Unterschied zu Wien mit sehr vielen literarischen Veranstaltern gibt es hier ein starkes Zentrum mit dem Literaturhaus. Literatur wird hier aber auch in besonderer Weise wahrgenommen. Es gibt auch einen journalistischen Fokus darauf. Also eine sehr gedeihliche Atmosphäre, die ich in keiner österreichischen Stadt so stark akzentuiert erlebt habe.

Die gesamte literarische Moderne ist gegen allzu simpel gedachte Identitätsbildungen konzipiert.

Die Kleine Zeitung hat Graz kürzlich zur Literaturhauptstadt ausgerufen.

Diese wichtige Zeitung, die hier ein jeder liest, hat diesen Hauptstadtmythos wieder neu aufgegriffen, nachdem Clemens J. Setz den Büchner-Preis und Nava Ebrahimi den Bachmannpreis bekommen haben – beide sind sehr eng mit Graz verflochten. Im Prinzip stammt dieser Mythos aus den 70er-Jahren. Damals gab es die Grazer Gruppe mit Handke, Kolleritsch, Gerhard Roth, Barbara Frischmuth, Wolfgang Bauer und anderen. Als das von Jörg Drews und Peter Laemmle herausgegebene Buch Wie die Grazer auszogen, die Literatur zu erobern herauskam, gab es eine erste Rezeptionswelle.

Was zeichnet Grazer Literatur aus?

Die Grazer Literatur traut sich was und hat einen spezifischen Eigensinn, sie ist abgedreht, allerdings nicht streng experimentell. Die Literatur und Graz zeitigen eine genuine Verbindung. Die Stadt ist stolz auf ihre Literatur und Autorinnen und Autoren halten es in dieser Stadt gut aus. Graz ist zudem ein Ort, wo man auch immer wieder sehr eigensinnige Außenseiterpositionen finden kann. Etwa Egon Christian Leitner, der auch hier in Graz völlig unbekannt war und dann einen wunderbaren Auftritt beim Bachmannpreis gehabt hat, der ihm sogar die Stimme von Philipp Tingler eingebracht hat. Das war eigentlich eine Sensation: Dass jemand, der ein Thatcherfoto im Hintergrund hängen hat, jemandem, der für den Sozialstaat eintritt, die Stimme gibt. 

Woher kommt dieser Grazer Eigensinn?

Es gab hier einmal einen Bauern namens Franz Gsellmann, der in der Nähe von Graz eine Weltmaschine gebaut hat, ein vermeintliches Perpetuum mobile. Gsellmann hat 50 Jahre seines Lebens seine Kinder und Landwirtschaft vernachlässigt und an dieser Maschine gearbeitet. Irgendwie scheint es etwas zu geben in dieser Gegend, das solche Leute hervorbringt. Auch die Vorlage von Bram Stokers Dracula stammt von hier. Das war ursprünglich nicht in Transsylvanien angesiedelt, sondern es gab hier in der Nähe eine Schlossbesitzerin, die die erste Quelle war. Graz ist auch ein Ort, wo manchmal Dinge erfunden werden, die es anderswo schon gibt. Das ist eigentlich auch eine ganz gute Beschreibung für die Grazer Literatur. Denn im Prinzip war die ganze Grazer Avantgarde eine Neuerfindung dessen, was die Wiener Gruppe vorher schon formal radikaler gemacht hat. Es haben diese Ansätze aber dann hier in Graz ganz neue Qualitäten entwickelt. Das Neuerfinden alter Dinge ist eine skurrile Sache, weil sie auch immer mit einem schlechten Gewissen verbunden ist. Graz ist somit eine Stadt, die sich für die Hauptstadt der Literatur hält, dabei aber genau weiß, dass sie es nicht ist. Um so eine Hauptstadtbehauptung aufrecht zu erhalten, muss man maßlos übertreiben. Ich komme ja auch von außen, bin in Oberösterreich aufgewachsen, war dann 30 Jahre lang in Wien. Wenn man als Wiener hierherkommt, hat man das Gefühl, Graz ist ein kleines Wien, das vergessen hat, dass es Wien überhaupt gibt.

Wie bekommt man literarisches Leben in die Provinz?

Ich habe da auch noch keine endgültigen Antworten, kann aber sagen, dass alle kulturellen Aktivitäten immer vor dem spezifischen Hintergrund dessen gesehen werden müssen, was es vor Ort gibt. Ich habe hier in Graz ein paar Jahre gebraucht, um ansatzweise zu begreifen, was dieses Graz ist, mit wem man hier kooperieren und was man hier verstärken kann. Das Leben kann man nicht erfinden, das muss irgendwie schon da sein. Die Frage ist: Wie verbindet man das künstlerische Potential, das es vor Ort gibt, mit den Problemlagen und Interessen des Publikums und mit denen, die von außen kommen. Das ist für mich etwas grundsätzlich anderes als ein Sommerfestival. Wenn man da also irgendwo etwas hin exportiert wird, Burgtheaterschauspieler beispielsweise an den Semmering, die dann Schnitzler rezitieren, weil in der Gegend irgendwie alles immer noch ausschaut wie im Leutnant Gustl. Echtes literarisches Leben aber findet nicht nur im Sommer statt, wenn die Leute auf Urlaub sind, sondern das ganze Jahr.

Eigentlich wollten wir sie für Ihre literarische Entwicklungsarbeit vor Ort loben. Jetzt haben Sie aber gesagt, dass das alles auf die äußeren Umstände zurückzuführen sei und Sie gar nichts dafür können. Wir haben uns gefragt, welche Rolle regionale Literaturvermittlung spielen muss, wenn im Zeitalter des Internets die Frage nach den Orten weniger wichtig wird. In regionalen Tageszeitungen kommt Literatur in Deutschland ja kaum mehr vor. Graz schien uns ein Beispiel zu sein, wo man diesen Auflösungstendenzen in einer mittelgroßen Stadt erfolgreich etwas entgegensetzt.

Die Bedeutung des realen Ortes und des realen Publikums vor Ort ist unermesslich. Das ist eines der Dinge, die uns die Pandemie eindrucksvoll vor Augen geführt hat. Als ich hier vor sechs Jahren angetreten bin, habe ich fast schon gepredigt, dass das Literaturhaus für alle offen ist. Je kleiner so ein Ort ist, desto größere Verwerfungen gibt es ja auch unter den einzelnen Gruppen, die ihn bevölkern. Manche sind dennoch nicht gekommen, weil sie sich woanders beheimatet fühlen. Das Literaturhaus ist aber prinzipiell für alle da. So gestalten wir auch unser Programm. Es reicht von Lisa Eckhart bis Stefanie Sargnagel und von Michael Köhlmeier bis Max Höfler. Wir haben auch gar kein einheitliches Publikum, sondern eigentlich bei jeder Veranstaltung ein anderes. Das klassische Bildungsbürgertum ist seit langem nicht mehr der alleinige Adressat von Literatur. 

Wie wünschen Sie sich die literaturkritische Debatte?

Es läuft ja gerade diese sogenannte Midcult-Debatte, die von Moritz Baßler angestoßen worden ist. Interessant daran finde ich, dass Baßler scheinbar daran glaubt, dass eine neue Art von Pop-Roman die großen Probleme zwischen Kitsch und Avantgarde lösen könnte. Ausgerechnet der Pop-Roman! Für mich etwas vom literarisch simpelsten, das es gibt. In Österreich schien schon um 1970 klar, dass der Realismus im Erzählen keine Zukunft hat und dass Ironie, Sprachführung und antirealistische Verfahren im Zentrum einer zeitgenössischen Literatur stehen sollten. Auch, dass sich im realistischen Erzählen Identitätsfallen auftun, ist ja nicht unbedingt neu.

Es gibt heute Autorinnen und Autoren, die sagen: Ich kann mich hinstellen und ich sehe einen Baum. Und der Baum fasziniert mich. Und der Baum ist für mich eine Art Lebenspartner. Und der Baum rettet für mich die Welt und ich muss keinen Deut Ahnung haben, was so ein Baum in der Literatur bedeutet.

Ist nicht eigentlich das Interessante und Neue an der Debatte die Frage nach der Moral? Es ist nicht das Schlimme, dass die Literatur, die Baßler meint, realistisch sein will, sondern dass sie einen so einfältigen Realismusbegriff hat, der moralisch immer schon auf der richtigen Seite steht. Und weil sie sagen, es sei Baßler um den Pop-Roman der 80er/90er-Jahre zu tun – er nennt schon auch neue Bücher, die aus seiner Sicht gut sind. Juan Guses Roman Miami Punk oder Leif Randts Allegro Pastell, der bei Aufklappen ebenfalls positiv besprochen worden ist.

Es stimmt schon, es kreist um die Moral. Nur behauptet hier ja niemand mehr eine einheitlich-universelle und für die gesamte Literatur geltende Moral, weil ja vermeintlich alles in einzelne Identitätsgruppen zerfällt. Der oder die eine fühlt sich beim Umarmen von Bäumen wohl, die oder der andere auf einer antifeministischen Insel und somit alle in klar definierten Separat-Bereichen. Insgesamt wird in dieser ganzen Debatte Literatur allein noch über die Rezeption definiert. Gegenüber den wahren Autonomien der Literatur hat die Rezeption aber immer unrecht. Wie die Leute sich der Literatur bemächtigen, ob sie sich wohlfühlen oder gar aus ihrer Situiertheit gerissen werden, ist stets nur ein Sekundäreffekt. Mit der Rezeption kann ich gegen jedes Werk der Weltliteratur vorgehen. Sie ist gleichsam der Schatten, den die hohe Kunst auf irdische Mittelmäßigkeiten wirft. In einer ernstzunehmenden Analyse von Literatur hingegen müßte auch etwas von dem gezeigt werden, was Texte gegen ihre Rezeption resistent macht.

Das versucht Baßler ja auch. Er nimmt etwa Olivia Wenzels Roman 1000 Serpentinen Angst, beschreibt diese Szene mit den Nazis am See und schaut sich dann an, welche Wahrnehmungen die Hauptfigur macht. Was er behauptet, ist, dass bei dieser Figur immer nur die jeweils erwartbaren Sätze, Wahrnehmungen und Reaktionen herauskommen. Dabei begibt er sich durchaus auf die Textebene.

Ja gut, und dann spricht er als positives Gegenbeispiel von einem anderen Roman, wo es um eine Vergewaltigung geht, die aus zwei Perspektiven geschildert wird. Das, meint er, löse Identitätsfragen auf. Aber hat Baßler die literarische Moderne gelesen? Wo gibt es bei Joyce eine Perspektive? Da gibt es tausende Perspektiven. Oder bei László Krasznahorkai, einem ungarischen Autor, der soeben den österreichische Staatspreis für europäische Literatur bekommen hat. Bei ihm wechselt in jedem Satz fünfmal die Perspektive. Die gesamte literarische Moderne ist gegen allzu simpel gedachte Identitätsbildungen konzipiert. Ich glaube, Karl Kraus hat einmal gesagt, der Deutsche meint sich am Höhepunkt seiner Komplexität angekommen, wenn er sagen kann, „Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust“. Die deutschsprachige Literatur lehrt uns mehr: Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Friederike Mayröcker oder Ernst Jandl – das sind Traditionen, die jenen ästhetischen Eigensinn haben, nach dem Baßler sucht. 

Es ist doch aber auch nicht umgekehrt so, dass ein Text automatisch gut ist, nur weil er möglichst viele Perspektiven enthält, oder? Nochmal das Beispiel Allegro Pastell von Leif Randt. An diesem Buch ist von der Kritik unter anderem auch gelobt worden, dass ein bestimmter Ton, vielleicht sogar ein Generationengefühl, perfekt getroffen worden sei. Sind das gar keine Kriterien für gute Literatur?

Ich tue mich schwer damit, vor dem Hintergrund eines genormten Kriterienkatalogs zu sagen, was ein guter und was ein schlechter Text ist. Texte sind zunächst an ihren eigenen Ansprüchen zu messen. Als erstes versuche ich zu verstehen, was der Text überhaupt will. Prinzipiell darf er ja alles wollen. Dann gibt es aber eben Bücher, die vor ihren Ansprüchen scheitern. Zum Beispiel, wenn jemand die Geschichte von Sophie Scholl erzählen will und dann, um ihr Leiden darzustellen, ihr Leben wirklich bis zum allerletzten Moment verfolgte, da der Henker schon in die Zelle kommt. Das ist einfach nur schamlos. 

Was bringt sie an solchen Texten besonders auf?

Jemand, der so einen Text schreibt, hat keine Ahnung von literarischer Tradition und weiß absolut nichts davon, dass es über die Frage der literarischen Darstellbarkeit nationalsozialistischer Gewalt ein langes Nachdenken mit unhintergehbaren Ergebnissen gibt. Das ist eine Art von Moral, die für alle gilt. 

Wohlfühlen ist wirklich – und da hat Moritz Baßler schon recht – das Fürchterlichste, was einem mit einem Buch passieren kann.

Welche Kenntnisse braucht es zum Schreiben?

Das ist nicht mehr so ganz klar. Es gibt heute Autorinnen und Autoren, die sagen: Ich kann mich hinstellen und ich sehe einen Baum. Und der Baum fasziniert mich. Und der Baum ist für mich eine Art Lebenspartner. Und der Baum rettet für mich die Welt und ich muss keinen Deut Ahnung haben, was so ein Baum in der Literatur bedeutet. Ich brauche auch Brecht nicht kennen: „Was sind das für Zeiten, wo / Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist“. Ich stelle mich hin, halte den momentanen Eindruck fest und mache daraus etwas Literarisches. Man kann auch tatsächlich etwas Neues schreiben, ohne etwas Altes gelesen zu haben. Das mag in manchen Bereichen klappen, aber dort, wo die großen Probleme der Literatur und die großen Verbrechen der Menschheit verhandelt werden, reicht Naivität meist gar nicht aus.

Und die Kritik?

Die kommt ohne Wissen und Traditionsbewusstsein noch viel weniger weit als die Literatur.

Wir haben in unseren vorherigen Gesprächen schon mehrmals gefragt, ob in der Literaturkritik heutzutage zu wenig auf Form und Struktur und zu viel auf Inhalt geachtet werde. Nun sagen Sie, dass die Texte schon von sich aus in vielen Fällen gar nicht mehr das aufweisen, worauf man dann eingehen könnte. Ist das also ein Problem der Texte oder Kritik?

Der Status ist: Einige sehr simpel erzählte und ästhetisch unreflektierte Texte, die ja auch Moritz Baßler im Blick hat – der Roman von Takis Würger oder der von Karen Köhler beispielsweise –, sind in einem Verlag erschienen, dem man solche Bücher bis vor wenigen Jahren nicht zugetraut hätte, und hatten große mediale Aufmerksamkeit und wahrscheinlich auch einen entsprechenden Verkaufserfolg zu verzeichnen. Es gibt aber auch gegenläufige Tendenzen. Beim letzten Bachmannpreis bekamen wir es mit einer ganzen Reihe von hochkomplexen, antinarrativen und teilweise auch montierten und collagierten Texten zu tun. Die Debatte, die Baßler angestoßen hat, zeigte sich inhärent auch im Agieren der Bachmannpreis-Jury. Auch dort ist zusehends eine Art von Kritik vertreten, die sagt: „Ich bin begeistert vom Text und unterstelle ihm eine Leserschaft, die von ihm zumindest genauso begeistert ist wie ich und das war’s dann“. Man könnte das als ein Krisenzeichen der Kritik verstehen, aber Zeiten von Unsicherheit waren für die Kritik eigentlich immer die besten Zeiten.

Mit welchen Problemen ist die Literaturkritik in unserer Zeit konfrontiert?

Ein wesentlicher Punkt ist, dass sich heute ein jeder über die sozialen Medien zu Wort melden kann, dass ein jeder veröffentlichen und Kritik abgeben kann, wie er will. Jeder kann seiner Begeisterung oder seinem Zorn unmittelbaren Ausdruck verleihen. Diese Art der emotionalen Kritik bleibt nicht ohne Einfluss auf die professionelle Literaturkritik. Es gibt aber nach wie vor Kritikerinnen und Kritiker, die das ästhetisch Komplexe verteidigen (meist sind es jene, die dafür auch tatsächlich bezahlt werden) und auch formulieren, warum das so sein muss. Weil Literatur nämlich ein ästhetischer Gegenstand ist, der Autarkie braucht. Auch übrigens, um sich von den Blasen seiner Rezeption abzuheben, in denen er nie ganz aufgeht. 

Eine der gemeinsten Unterstellungen der Kritik ist die Abwertung der Leserschaft. Daran möchte ich mich eigentlich nicht beteiligen.

Was sind ihre bevorzugten Texte?

Ich komme aus der Avantgardeecke und habe phasenweise gedacht, außer Konrad Bayer vermag mir literarisch eigentlich kaum jemand Entscheidendes zu sagen. Mittlerweile bin ich für vieles offen. Oft finde ich zwei Texte, die sich von ihren ästhetischen Konzepten fast schon widersprechen, gleichermaßen interessant. Das Wichtigste ist für mich, dass ich von einem Text in meinen Überzeugungen erschüttert werde, wenigstens ein klein bisschen. Dass ich mir unsicher werde und an meinen Vorstellungswelten nach der Lektüre etwas nicht mehr stimmt oder anders geworden ist. Dass da irgendetwas in den Texten ist, was ich nicht ganz oder gar nicht verstehe. Clemens J. Setz zum Beispiel. Da finde ich im Detail gerade die Formulierung des Offensichtlichsten schwierig. Warum nämlich ist dieser Autor so gegenwärtig? Was macht diese Literatur gleichzeitig so weltab- und weltzugewandt? Ist das eine Art Science-Fiction der Gegenwart? Wie schafft der Autor das in jedem Buch neu? Bei diesem Autor spannen sich viele solcher Fragen auf. Ich mag mich nicht wohlfühlen bei einem Buch. Wohlfühlen ist wirklich – und da hat Moritz Baßler schon recht – das Fürchterlichste, was einem mit einem Buch passieren kann. Ich frage mich aber auch, für wen das Wohlfühlen dann wohl eigentlich das Ziel der Lektüre ist. Eine der gemeinsten Unterstellungen der Kritik ist die Abwertung der Leserschaft. Daran möchte ich mich eigentlich nicht beteiligen.

Rainer Moritz hat gerade in der NZZ verlauten lassen, dass zu wenig verrissen werde. Wie sehen Sie das?

Es gibt ein legitimes Bedürfnis, dass Kritik auch wirklich kritisieren soll. Das zeigt sich auch an der jüngsten Debatte um den Antikanon von Denis Scheck. Ich habe, so weit ich mich erinnern kann, im österreichischen Fernsehen in den letzten zwanzig Jahren keinen Verriss, ja kaum ein negatives Wort zu irgendeinem aktuellen Werk der Literatur gehört. Meist besteht Kritik hier allein noch im Abfeiern. Denis Scheck hat das jetzt in die andere Richtung übertrieben bis hin zu der wirklich geschmacklosen Provokation, eine solche Serie von Verrissen ausgerechnet mit Hitlers Mein Kampf zu beginnen. Man muss ja nicht unbedingt Bücher anzünden, wie Scheck es mit einem wirklich schlecht gemachten Fernseh-Bild-Trick macht. Eine allzu große Scheu vor dem Verriss aber tut der Kritik auch nicht gut, denn damit desavouiert sie sich selbst. 

Wie müsste man es stattdessen machen?

Wendelin Schmidt-Dengler hatte so eine Art und Weise Kritik zu üben, ohne dass man es sofort gemerkt hat. Vielleicht ist das eine österreichische Eigenschaft. Touristen, die nach Wien kommen und von Taxifahrer und Kellner mit „gnä’ Frau“ und „gnä’ Herr“ angesprochen werden, meinen sich ja oft in solcher Gesellschaft gut aufgehoben. Meist verbirgt sich aber hinter dem Kompliment eine Frechheit. Ich weiß jetzt nicht, ob das ein Weg zur Rettung echter Kritik wäre. Aber je mehr man sich von ihr angenommen fühlt, desto besser wird man mit ihr leben können. 

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Titelbild: geralt / pixabay.com